布拉格之春:昆德拉的后革命世界文学

上篇提到,在布拉格之春后,米兰.昆德拉(Milan Kundera)不久就离开了捷克,流亡法国。此后,他的作品便以法文的方式呈现人间。

他在流亡法国初期,昆德拉是先以捷克语书写,其后又把捷克语的「样板」交到翻译者之手,是为他所称的「为翻译者以写」。(Kundera,1977,页3)在书写时,他早就考虑到,日后那些文字都会变成法语;不但如此,在那些「样板」变成法语后,同样要再归到昆德拉之手,再阅读﹑再修改,其后,又把被翻译的重新翻译回捷克语。这一切都使得昆德拉的写作突显了后布拉格之春式写作的重要元素……

以翻译作为书写

由翻译到法语,到修改,然后又再回到捷克语,听上去如此烦琐的工序,也不怪得昆德拉会说:「翻译是我的梦魇。」(Elgrably,1987,页17-18)昆德拉虽然对翻译感到烦厌,但翻译是重要和必须的。在《小说的艺术》(The Art of the Novel)中,他甚至说:「翻译就是一切。」(Kundera, 1988a,页121)而对于翻译的必要性,他又曾作以下的解释:

一种对翻译的迷恋吗?我不清楚。当卡洛斯.富恩特斯写一本小说,他知道八成读者会读西班牙语的原文。他能处之泰然地忽视那些翻译本。但在俄国入侵后,在我一百个读者中,捷克的佔了一个;到了1980年代,甚至不佔一千个中的一个。这是无理﹑伤心的;但我必须接受﹑妥协。我的书以作为翻译存活了下来,作为翻译,人们阅读它们﹑批评它们﹑品评它们﹑接受或否定它们。我不能不顾他们。(见Woods,2006,页25)

其实,昆德拉对文本的固执也是后革命的产物。如上一篇提及过,昆德拉在1967年的第四次本地作家大会上作了反审查的演说。但除了那次演说之外,在实际操作上,他对出版的审查都从不妥协──不但不愿意跟负责审查的人员会面,甚至连微小的修改都不仍让步。(Hamšík,1971,页86-87)

不过,昆德拉的书写之所以独特,不只因为他是个流亡作家,亦不单纯因为他以「为翻译者而写」的方式创作;而是,他宣称法语的版本比捷克语的版本更为真实﹑纯正,要求其他语言的翻译本要按法语版本翻译。(Woods,2006,页2-3)甚至,在其后,他又把本来以在捷克出版了的着作都译成了法语,当中更涉及不少的修改。

虽然昆德拉声称法语的版本比捷克语的版本更为真实,但所谓的「法语版本」跟一般的翻译本并不相同。那个法国版本是经过他本人再三修改的,在修改的过程中,大量的捷克式造句美学便渗透其中,当中不但包括语言的流动感,最为明显的是停顿的位置,这都不单纯是内容上的。 在这个过程中,虽然昆德拉在表面上是以法语为写作指引,但写书出来的,看来已经不全然是法语了。

事实上,昆德拉就曾经以歌德为例,解释一种世界文学。他说:「歌德曾经向爱克曼说,他们见证了本土文学的终结,世界文学的诞生。」他继而又说,由歌德的时代开始,以本国读者为目标的文学就等同是无政府主义,并不能满足文学的基本作用,是失败的。(Kundera,1977,页4)以一些翻译哲学的角度去想,其实昆德拉的法语以是一种世界语为蓝本。

于翻译与被翻译之间的第三文本

在歌德向爱克曼说以上的话时,已经是他的晚年。根据我们已知的,歌德晚年最重要的着作当然是《西东诗集》(West–Eastern Diwan)。《西东诗集》固然就是歌德所说的世界文学的展现,其重要性不只使得黑格尔要在他的《美学讲座》(Lectures on Aesthetics)中刻意提起,当论到世界文学与翻译的哲学,这部诗集亦可谓别具意义。

当华特.班雅明(Walter Benjamin)在论及翻译时,曾经引用鲁道夫.潘威茨(Rudolf Pannwitz)的观点,认为歌德在《西东诗集》中下的注释笔记非常发人深。其大略是,自传统以来,德国人在把外语文学翻译成德语时,都把重要放在如何以德国描述其他语言所指涉的事物,而不是把德语自身转化成其他语言,强烈这是翻译者所犯的最大错误。(Benjamin,2002,页261-262)

《西东诗集》是一部受波斯诗人哈菲兹(Hafez)影响写成的作品。歌德用的虽然是德文,但要真正看得明白,是超越德文以外的事。最明显的当然是它伊斯兰文化的面向,但再深入的读,它其实埋藏了不少古波斯文化的典故。例如,读到夜莺与玫瑰,这是古波斯中代表着爱人与被爱者的象徵(笔者也是读过另一位波斯诗人阿塔尔[Attar]的《鸟儿大会》[The Conference of the Birds]才知道的)。

一方面,翻译是把原本的文本转变成具有相等意思﹑但又不同的文本;而在另一方面,要达到这个效果,其中一个无可避免的事情,就是把原文直接引入翻译的文本之中。但细心去想,这似乎就预设了,两者之间好像还有一个类似中介的东西。保罗.利科(Paul Ricœur)曾经说,一个好的翻译就是要同时满足位于「原文与目标两边的主人」,而要同时满足两边,就好像假设了于翻译与被翻译之间,有一种能作为桥樑的「第三个不存在的文本」。(Ricœur,2006,页7)

说回昆德拉,当他的作品翻译成法语,他就无可避免地把捷克语引介其中。就如上篇提及过,在《笑忘书》的第四章中,不能被直接翻译成外语的捷克词彙「力脱思特」(litost)。自昆德拉后,「力脱思特」便走进了法语,甚至是其他语言。

第三文本作为世界语

然而,要解释昆德拉所说的「世界文学」,以上所说的好像还不够完善。假如在原文与目标两边真的有一种「第三个不存在的文本」,那这个第三文本很自然就是「世界文学」的依据。说到「世界文学」,当然不能单以捷克语为中心,把它推展到其他语言。当假设了第三文本是一条能通向翻译与被翻译的桥樑,就似乎承认了在捷克语走进法语的同时,法语也走进了捷克语。从历史看来,这种情况甚至是无意识地﹑强制地发生的……

在马丁.路德(Martin Luther)推行宗教改革之前,其实早有不满罗马天主教会的先躯。最早而又最有影响力的,是英国的约翰.威克里夫(John Wycliffe)。他不但把拉丁语的圣经翻译成英文,方面民众阅读,还推动以英文作日常宗教事务的语言。捷克宗教改革者扬.胡斯(Jan Hus)受其影响很深,修订了原先被零零碎碎地翻译成捷克语的圣经。罗马天主教会方面当然对他们的做法不以为然。但试细想,罗马教会之所以惧怕翻译,是因为在圣经被翻译的一刻开始,当中的教义就无可避免地被重新诠释了,到最后,就连拉丁语这种语言都会重新被理解。

昆德拉不但将捷克语引入法语,在过程中,就连捷克语本身都重新形塑。《玩笑》(The Joke)是布拉格之春前的作品,在它被翻译成法语后,昆德拉对小说改动了不少。有评论家认为,昆德拉之所以如此翻译,是为了更靠近西方社会的意识形态。但以《玩笑》为例,昆德拉在把它翻译成法语后,不只是宣称新版的代表性,他实质上还把捷克语版重新修订了几次。(Woods,2006,页5)就如昆德拉说,捷克语的初稿是「样板」。但在经过多次的翻译和修订,新的捷克语版已经跟原先的完全不一样了。所以,他又说:「翻译就是一切。」

显然地,昆德拉也意识到语言之间的辩证和对话过程,以及如何透过这个过程达到「一切」。在昆德拉的后革命书写之中,他本人彷彿同时扮演了「原文与目标两边的主人」,在来回于两种文本之际,他按这种「第三个不存在的文本」的内在逻辑思考。或,换另一个角度去说,布拉格之春以后,作家们都被迫放弃以自己的语言写作,在一定程度上被迫以这种「第三个不存在的文本」创作文学,使得「世界文学」式的思维成为了那个时代的标誌。

参考书目

Benjamin, W. (2002). The Task of the Translator. In M. Bullock & M. W. Jennings (Eds.), Walter Benjamin: Selected Writings, Volume 1, 1913-1926. Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard Univ. Press.

Elgrably, J. (1987). Conversations with Milan Kundera. Salmagundi, (73), 3–24.

Hamšík, D. (1971). Writers Against Rulers. New York: Random House.

Kundera, M. (1977). Comedy is everywhere. Index on Censorship, 6(6), 3-7.
── (1988a). The Art of the Novel (L. Asher, Trans.). London: Faber & Faber.
── (1988b). Kafka’s World. The Wilson Quarterly, 12(5), 88-99.

Ricœur, P. (2008). On Translation. London: Routledge.

Woods, M. (2006). Translating Milan Kundera. Clevedon: Multilingual Matters.

相关推荐