巴洛克式猜想

巴洛克式猜想

我最初的问题在于,为什幺是巴洛克?

读将下来,《字母会B巴洛克》集中收录的各篇以巴洛克为名,却并不那幺直观的巴洛克,或我们以为的巴洛克(但巴洛克到底是什幺?是不是人人内心都有一种巴洛克?)。而在卷首杨凯麟的解释中,巴洛克「继续越界与转向,像是窜走于迷宫深处」、「塌陷、捲缩与收束在任一时刻任一地点(也弔诡必然是此时此地)的幻影迷宫」,将巴洛克与迷宫连结。那也许与德勒兹论巴洛克有异曲同工之妙吧。但我才不信这老骆老黄小黄老陈老胡都跑去把德勒兹读个通透呢!所以,为什幺是巴洛克?各种词彙都足以构成小说关键字的话,我偏偏要说这本集子写作巴洛克,出来的成果是BAGAJON不行吗?当然,德勒兹也不懂这词彙,字典里必然没有的。BAGAJON,八嘎窘,「八家将」台语的音译。这些小流氓,这些女飞仔的复仇者联盟还是天地会弄出名册来,一百零八星埋在石板下方,等待人来掘,「千古幽扃一旦开,天罡地煞出泉台。若还放他出世,必恼下方生灵」,那也是一种小说起义了。可后来我想,巴洛克不一定巴洛克这件事情本身就很巴洛克,命题者对巴洛克的解释已经是一种创造了,而小说家再承接之,他们朝彼此靠拢,或是互相斜开,而读者于此时介入,三者对意义的诠释与发想之重叠或交错本身就是某种巴洛克。那也许就是字母会本身存在的旨趣,作者回应来自他领域的命题,读者回应来自他维度或他世界的书写。

读完后我的想法反而是,为什幺不是巴洛克?

甚至,我想说的是,我所阅读到的台湾当代小说,也许都更倾向巴洛克的。

我的假设是,小说的技艺与其演进(在台湾),和巴洛克分享同一种概念,无论在概念和思想上多前卫,说故事与否,我们的技术演进避不开,包围之必要,在意义上堆叠、反覆之必要(就算是直线并命中靶心),层层拨开之必要,不间断且逼近之必要,这样的诉求启动了万花筒写轮眼,或是镜花水月─一种人造地狱,藉由情境、意象、譬喻、人物、行动上藉由自小而大、层次、轨迹的层叠与差异性所产生的意义、套圈圈的,俄罗斯娃娃层叠的,洋葱複瓣往上叠,或把上述一切逆向操作,那运动的本身,其实更近于我们一般人的巴洛克印象:线条繁複的、层次的、摺叠的,透过曲线以之抛转的、反覆律动的,巴洛克是线条的轨迹,在无数次的前进中错落和张弛。主要是,巴洛克在发动中便产生意义本身,那和小说的启动多幺相似。

我想试着举《字母会B巴洛克》辑中部分文章做例子,说明小说演化的巴洛克式与台湾当代小说的巴洛克操作。现代小说随着技术和审美的改变,无论是白描、譬喻、形容,或者你说对细节的描绘、背景的精工细造乃至人物穿关或动作,小说会因此停滞─流动的时间暂时停下,作者将视点或段落转向描述其他─那是故事做为线性的一个摺皱,一个摺边或凹入。例如詹姆斯.伍德《小说机杼》中提到福特和康拉德都爱莫泊桑〈奥尔唐斯女王〉的那个句子:「他是一个留红鬍子的先生,总是第一个穿过门」,「留鬍子」、「总是第一个穿过门」是一个摺皱,暂时阻断故事的行进,现代小说的发展,某个程度而言是在这个摺皱上精工细造,那不只是一整套技术写实主义存在,与其说这个摺皱、岔路是为了打造如真的幻觉、「肖似拟实」,不如说,他真正的意图在于令小说成为一种「试图说服读者」、「诱引读者进入」的书写装置,「总是第一个穿过门」看似阻断时空,其实让留红鬍子的先生生动活起来(詹姆斯.伍德引自福特:「他已被放进来,接下来可以直接做事了」),那是种封包技术,一点一点地要把作者拟造的时代、感觉透过这些字元传递给你。直到把你也封入。

而这样的技术,在当代台湾小说而言,几乎是基本款了。这个本该是叙述的摺皱边、线性故事的小摺(以他小说中出现的词彙「曲度」)、还是时光包巾(如果是年轻时代的骆以军自己,一定会在这里不乾不净讲一个黄色笑话吧,小叮噹拿出时光包巾,大雄问,你包巾喔),在骆以军出现后,俱成为云霄飞车的一百八十度上弯下甩轨道。连环的摺皱构成整体。在他的小说里,那个小摺已经不是说明性,或是建立合理性而必须的弹药填充的助攻,他段落大,强度强,长度长,似乎散落─例如本辑中所收录骆以军的〈巴洛克〉,叙事者「我」的穿街漫游,无论速写人物,乃至情境,那乱像日本综艺节目里艺人表演或是形容别人是往往出现「他好像『活尸电影里一开始就死掉的人』」、「请表演『公司里收集点数贴纸意外集了超多的同事』」这类细到颠毫还没被命名但其实确实正中核心体现肠里幽微。那些本该是叙事的摺皱,读者且想这个漫游,这个叙事要带我们通往哪里?(用骆以军《遣悲怀》的句子来说是「您一定以为这一切不过是我习惯性的,充满夸张矫饰暗喻的,一封信的开头」),但此刻这摺皱自身就包含故事,人物、事件、感情,甚至是,经验。它们的曲度强过直线,摺皱成为主体,这些摺皱所试图构造的,我以为不是情节,而是感觉,那背后试图攻克,或是吸引读者,其实是建立一种共感,透过一种感觉之结构的建立与疏壑传达自身所欲言。

这其实某方面解答九零年代到二十一世纪初,台湾文学奖还昌行的年代流行过骆以军风,具体而言是形容词的和长句的增殖延展,那背后并不是忽然对形容的渴求或是秽语症的某种集体感染,而在于,初学书写的创作者在那里头感到某种「创造性」──创造的不是故事本身,而是感觉,将感受、经验、体会透过这个(「充满夸张矫饰暗喻的」)摺皱圈起来,只是未必然如骆以军成功而已。在骆以军笔下的摺皱本身同时包含描述、意义、桥段推演、意义的舖成,如此繁花汹涌,临兵斗者皆阵列在前,那是巴洛克的演示,而这样透过文字同时达意传情审美议论,不正是其他艺术媒介所无法达成,只有小说自己能做到的部分。

多说几句,骆以军的〈巴洛克〉尤其要注意,是他再次体现骆的一个病灶,但也可以当他是一个特徵,文中出现「你的左眼和右眼,像螃蟹的眼珠是一细柱立撑而起,分别看见两个完全不同次元的世界,你可以将这两幅看见的景观并置,但无法交之叠合」,这样一个「视觉被切开」、「不同视觉并置」的景观(像张爱玲成为显学后,人们开始研究她晚年「妄想性虫爬病」因而剃髮光头只穿饭店脱鞋,将来是不是有人当真去研究骆以军可能是胼胝体被切开或是脑内某个视觉神经或脑白质之增生或缺乏),其实相似的意象于早期《遣悲怀》《月球姓氏》中便曾出现,历《西夏旅馆》、《女儿》,近作《匡超人》更蔚为大观,由「你的左眼和右眼,分别看见两个完全不同次元的世界」如何穿插和交叠,便横贯了骆以军的书写史,骆以军的视觉世界,一者就是物质─视觉的转化和共感结构的建立,一者就这个视觉差扩展而成的,此世界种种的「差」─代之差异、隔壁的房间、时间差、爱的错落、羞耻─都可以透过这个眼界、眼史,构成一则微观的宏观论述。

骆以军的〈巴洛克〉中描述老人在酒馆中给他看了一本邮票簿:「都不是真的邮票,全是用一种非常精密、几可乱真的微细笔法,画在那每一页硬壳白纸上」,以他的说法是:「花了那幺多功夫,无比细緻地,小局部小细节填色、钩描,只为了做出这样一本『对破碎时光蜕物』如波光镜像的抽换、挪移,『假装看上去那幺回事其实不是那幺回事』」,如果这个时代有所谓华丽,那应该就是如此,他也直白去定锚这个事件给他的感觉:「你觉得他们冒犯了人类原来应在一种古典秩序中运动活着的礼仪,却又自惭自己『再也不可能摆脱这一生注定之平庸』的空洞洞的悲伤。」异于常人、花大功夫于无意义或不相干之物事上,那感受与描绘本身有一种华丽感喷涌,而这与小说后段描述老人与女子「不可能出现在同一个时间平面上,那自然是因为曲度」,俱都体现「不可能出现在一起的事物」却偏偏并置了,由此导出「他们只是因为不相干的孤寂而被硬凑在一起」那种上升到抒情的叹息,骆以军展示摺皱和曲度如何赋格自己,渐次攻克巴洛克这一概念。

此际小说怎样说故事(或不说故事),有几个鲜明的範式,借用大江健三郎论述是「把小说分成两种⋯⋯用语言来表达某个主题,也可说是描绘某个场面,如同攻打山顶的城堡先要包围山脚一样,先垫好底,然后才能达到表达的意图,我把它看作沙特式。⋯⋯此外将準确地命中靶心的方式称作卡缪式。」前者可以用黄锦树的〈巴洛克〉做一个例子,神祕男子登船入陆,「时间被他偷走了」,凡他所经过之路皆带来神奇的改变。钟錶指针在此迷乱,随着男子步行,总督想起过往情人,女人失去孩子,小孩变成老人,蝌蚪长出四肢⋯⋯一个段落是一个人物片段事件,背后浮想联翩足以构成一个身世一则小故事,对照小说最后,男子交给复活的祖父一只沙漏,「时间开始了」,现代小说(那背后整个钟錶时间的资本主义社会、整个现代)的叙事开始推动了,小说里头那些散置的零件构成巨大的齿轮,是巴洛克的故事大厅,里头有各自的意义,层次,肌理,细节,其实都是一个又一个摺,这是现代小说如何说故事的一个範式,看一个概念如何被完善,小说乍看是一段路程,但从小说中男子踏出第一个脚印到最后一个脚印,其中穿插是众多角色自身身世故事,是一个摺皱,而所有的摺皱渐次堆立,叙事体积因此大起来了,意义(与时间)在层叠中完成,像大江所谓「如同攻打山顶的城堡先要包围山脚一样」,以黄锦树自己的话来说,「直到自己成为路径」。此中所历路径反而体现目的。人家叫他黄老邪,但在这篇小说中,他才是小说界风度翩翩的段誉啊,用的是凌波微步,美在身法之妙,「动无常则,若危若安。进止难期,若往若还」,踏出繁花迷乱之境。

陈雪的〈巴洛克〉写盲人目盲之前想看尽一切,技术核心有古典的一面,其实也是很巴洛克的,透过类叠的情境(盲人目盲前想要看,一个换过一个),视域逐渐缩窄而风月经历逐渐放大(遍历女体,小说中叫出一个又一个女孩身体,乃至最后眼界逼成一线而其老母姊妹皆袒露胸乳,情感与想像的极境),那不可思议之眩目(却透过目盲来表现)。遇过的女体和所能设想之奇淫巧技,「看的艺术」,丰乳肥臀,乳波臀浪,这样的叠加,本身就是巴洛克延展向上的拱顶。我相信字数如果没有限制,陈雪可以无限地讲下去,有无数的女人可以用,盲之前碰到女生在那之前又碰到女生在那之前又碰到一个女生⋯⋯他本身摺出的摺皱可以无限增生。

所以那可以全部删去也不影响小说吗?不,我以为陈雪就是说故事的的天才,她的小说和她的扮相一样,古典美人骨,精緻的颧骨延伸如神祕尊贵的猫面,但妆扑上分明是现代的线条分明。她的小说里乍看有古典的故事——有头有尾有中腰,但古典故事的直线叙述让她拗折,照理说,她的故事应该是「盲人目盲之前想看尽一切」,但她的讲述方法却不是如此,故事开始,盲人已经盲了,在按摩院里工作,这个故事不是「发生了什幺」所以「变成了这样」,起承转合的叙述线被由后绕往前,(故事)结局已经发生了,小说要讲述的结局,则是另一个,故事的结局是通往视觉的尽头(盲了),而小说透过盲人讲述,通往的结局是记忆的尽头与时间的终境「再深入回忆,人生恐怕无以为继,于是他放开手,让计时器如常那样,滴滴滴,滴滴滴」,也就是说,故事摺叠了两次,在开始时就打了摺,一切发生已经包裹在其中了,此刻她要描述是另一个(对时光思索:不能再深入、人生恐怕无以为继)。那正是现代小说巴洛克式的展示,透过摺皱,绕圈,藉由轨迹的不同与线的形状,意义可以比原先膨大。你看,当我们还在描述时尚史中男人最好看是巴洛克,女人最美洛可可,陈雪一个人一声不响,走到山本耀司还是川久保玲,以摺皱垂坠,大气放射出线条那样自由操纵。她是巴洛克的女神殿啊。

所以,在叙事的完成上,黄锦树只需要走完一段路,陈雪小说忙/盲了半生。但也有人一动也不动。例如童伟格的巴洛克。童伟格在概念上应该最接近杨凯麟或是德勒兹,是迷宫的体现,小说以几千字书信体「给亲爱的眼镜行」,乍读小说的人不免有「不过就是一张眼镜行广告你就回信千把个字」、「那来个房地产广告你不就回他一本书」,但「有一个小谜题/说来让你猜/要是能猜对/就懂得」,这是童安格的歌,一曲献给童伟格。童伟格的〈巴洛克〉塑造迷宫,由起始便逐一放出线索,无论年少时代跌落空屋的孩子在地上爬行、地上的蚁群、或描述雨中「门廊上留下一道令我尴尬的溼脚印」,这相关意象之叠加,前路迢迢,后望无路,由此体现一座「折返后再次出发又陷落」的直线迷宫。一旦明白小说家试图说什幺,起始写信给眼镜行与否,真的那幺重要嘛?他只是一个不可能回信的对象,而叙事者「我」想回覆或致意的,无非是那个乍离还合,趋近又远离的「自己」,所以小说「凡我犹能寄存的,都徒然明了了」。那样反覆地由我而至非我,其实都是原地的踏步,却像钟摆在无数次摆晃中因为为落差形成空间。那其实是一种内摺,自体朝向内部的凹陷,这也构成现代小说的一种发展方式,但难多了。那是否也是童伟格名句「路他怎幺自己没有了」的一种体现,这样看来,童伟格的「路他怎幺自己没有了」和黄锦树的「直到自己成为路径」,两条路一头一尾又互相夹缠倒成为切入台湾现代小说的一个重要钥匙。

就算字母会小说家对巴洛克的理解南辕北辙,但多篇小说的核心却有意无意重叠,黄锦树的「时间开始了」,陈雪的计时器,骆以军「时间平面不可能兜在一起」概念,或是童伟格的直线时间迷宫,他们念兹在兹的,其实是时间。时间就是命运。在小说里,我们重新决定时间的质量,估量它的终始,矛盾的是,小说让书写者自外于时间(把它拉皱扯扁、在外观看),但书写的内容却自陈无可脱离。那就是这个时代的小说之心吧,对一个绝望(以及其所延伸的:命运、机会)进行无限次的试探与抛掷,我以为那是现代小说真正的零点,小说试图攻克它,巴洛克也是,巴洛克的字源是「不圆的珍珠」,正是在那微妙的凹摺上,轨迹被改变了,一切的未知都由此。直到巴洛克,神也不能干涉。

►►更多!

陈栢青

缺乏纪律,热爱空谈。有一天可以规範自己,就可以写作了。那时候会写得很无聊吧。

►►字母会陆续出版中!

►►字母会专刊《字母LETTER》陆续上架中!

相关推荐